Alex. Sck

НЕОБХОДИМОЕ ПОСЛЕСЛОВИЕ

24 мая 1784 года госпожа де Сад (урожденная де Монтрель: ее отец четверть века был президентом третьей палаты по распределению пошлин и налогов в Париже), как обычно, явилась в Бастилию на свидание с мужем. На этот раз кроме белья и двух простыней она принесла девятнадцать тетрадей бумаги, бутылку чернил, бутылку оршаду, шоколадных плиток... Впрочем, через две недели к принесенному она добавила 7 гроссов очинённых перьев (гросс — мера счета: двенадцать дюжин), шесть петушиных перьев и двадцать одну линованную тетрадь.
Так началась «болдинская осень» маркиза де Сада длиной в 5 лет и 5 месяцев, в течение которых было создано почти все им написанное. Впрочем, все или почти все бумаги погибли во время взятия Бастилии воодушевленным революционным порытом народом, сжегшим или выбросившим из окна среди прочего хлама плоды круглосуточных бдений «узника совести».
Видимо, в это время был задуман, разработан и осуществлен роман «Клод-Франсуа, или Искушение добродетели», споры о котором и поныне ведутся в среде литературоведов и поклонников музы маркиза. Приписывание — лакмусовая бумажка популярности. Примерами тому литература располагает в довольствии. Пушкину приписывали эпиграммы и поэмы, от которых он порой отказывался вопреки истине; Набокову приписано авторство «Романа с кокаином»; апокрифические анекдоты с пыступлениями Маяковского и остроты Светлова дополняют список новациями эпохи социалистического реализма.
Маркизу де Саду, читатель (как сказал бы Мастер!), немало приписывалось произведений эротического магнетизма. Эротико-философский роман «Тереза-философ» («Therese Fhilosophe»), опубликованный в нашем отечестве в 1991 году (РИА «ИСТ-ВЕСТ», «Московский рабочий») — яркий пример белых пятен в атрибутации литературы, эмансипирующей плоть. Другой пример — «Клод-Франсуа».
История подростка в экстремальный период пубертатной гиперсексуальности (как выразился бы современный сексолог) занимает внимание автора более, чем фривольное времяпрепровождение его дяди графа де Клермона и его друга капитана Грея. Интуицией художника автор романа предусмотрел то, о чем двести лет спустя ученый скажет языком научной констатации: «Гиперсексуальность пубертатная — свойственная юношескому возрасту фиксация психики на сексуально-эротических впечатлениях и фантазиях, сопровождаемых спонтанными эрекциями, частыми поллюциями и другими проявлениями повышенной половой возбудимости; порождая преходящую невротизацию, пубертатная гиперсексуальность в то же время способствует формированию условно рефлекторных комплексов половой сферы, обеспечивающих нормальные половые функции в период зрелости» (И. К о н Введение в сексологию. М.: 1989).
Половая парциальная абстиненция героя романа в своих кульминационных моментах вырывается на волю, словно пар из паровозного котла накануне неминуемого нзрыва, создавая причудливый и не сковывающий фантазию автора рисунок повести, незатейливой фривольностью своей напоминающий Ватто или Фрагонара, а откровенностью — Буше либо, что еще точнее, восточные эротические гравюры. Мы имеем дело с некоторой адвербиализацией жизни (если перенести лингвистическое понятие на судьбинный уровень). Словно платоновский Андрогин, юный герой романа, имя коего дало произведению название, ищет свою вторую половинку. Судьба, точнее случаи, словно пылинка, обрастающие перламутром и получающие статус бытий-ности, разворачивают перед ним веером инвариантность сексуального существен-ния: гетеросексуальность (случай за кулисами на премьере в «Комеди Франсэз), скотоложство (соитие с козочкой на скотном дворе при участии маркиза де Люлю, пытающегося вовлечь героя в акт гомосексуальной ориентации), собственно гомосексуальная ориентация в рафинированном виде (встреча с негром-лакеем), мастурбация (оранжерейные проделки юности) и т. д.. Диапазон приемлемости (то есть совокупность форм сексуального поведения) у юного героя весьма широк. Но эта широта идет более от интуиции ненасытнрй молодости и неискушенности, чем от опыта. Семантическое поле эротических переживаний оставлено автором за кадром. Это можно и понять. Требовался опыт литературы реализма с ее натуральной шко лой, психологическими романами, фиксирующими мельчайшие движения души = и тела)! Но за внешними деталями, за морфологическими швами прерывистой речи героя, особенно в страницах его Дневника, видишь нарочитое пренебрежение авторМИ моторно-кратными глаголами, обозначающими движение. Контаминация — как ли« тературный прием, перенесенный на почву эротических ощущений, — пронизываем роман, создавая удивительно целомудренное магнитное поле с необъятным сексуальным радиусом действия. И здесь свое слово должна еще сказать сексуальн.ы психолингвистика — дисциплина, только-только входящая в нашу научную и лу ховную жизнь.
Энциклопедизм автора (поостережемся покамест называть его имя) 'уникален. Ему ведомо восточное искусство и театр Просвещения, романы Кребийона и балетные постановки Гаэтана Вестриса, пластика Гудона и нравы английского двора времен Георга III... Но, опережая время, автор использует прием регрессивной деривации (как его спустя столетия обозначат лингвисты) и отсекает те реалии, которые имеют экстрагенитальный (то есть находящийся вне сферы половых органов) характер Подтверждается известное: произведения маркиза де Сада носят эзотерический ха рактер. Эзотерическая сущность их проявляется в необходимости прочтения зашиф рованной метафорики либо закодированного предметного ряда .Даже неискушенны й читатель увидит в игре графа де Клермона на китайской флейте из лилового нефрита намек на орогенитальный контакт (фелляцию). Но лишь причастному к эротиче скому импрессионизму откроется двойное дно образа молокососов с Бульваров, «что приказывают слугам обтирать отвороты щегольских своих ботфорт шампанским». Что это, как не пассивный петтинг? Кстати, и описываемый через несколько строк «старинный кувшин из темного фарфора, что напоминал финикийский фаллически й символ», уже предвосхищает коллизию следующей главы: фимоз юного графа, обнаруженный им во время первого сексуального контакта за кулисами Оперы. Такое чтение — с обязательным скашиванием глаз на Фрейда — делает чтение романа увлекательным, превращая занятие в разгадывание литературного кроссворда ось мнадцатого столетия.
Нередко литературоведы спорят об инородности IV и V глав романа, в которых появляется капитан Грей. В самом деле, эротические плеоназмы глав безусловны. Они распадаются на ряд анекдотов с выявлением половой стратификации героя из туманного Альбиона. Оргастичность как доминирующая черта характера капитана Грея усиливается безволием его партнеров. Казалось бы, мы имеем дело с ницшеанским героем. Но на поверку и капитан Грей оказывается марионеткой в театре судьбы. Все, что он может сделать, — это внести свою лепту — свою волю — в общий котел «мировой воли» (если следовать Шопенгауэру). Так, невозможность увидеть цель всеобщего порыва создает, с одной стороны, ауру безысходности, а с другой — толкает на сумасбродное жизнелюбие в его инвариантных эротических проявлениях. Словом, как принято было говорить о герцоге Орлеанском: «Paresseux sur mer, polton sur terre, polisson partout» («Бездельник на море, трус на суше, повеса везде»).
Герои романа несчастны в своем маленьком счастье, имя которому Жизнь. И счастливы в своем несчастье, имя которому пытается найти автор. И не находит. Вот отчего так дорог ему Клод-Франсуа, открывающий для себя мир в его многообразии и радостях. Если зрелые герои романа, обладая мнимой опытностью, живут в ощущаемом пространстве, помогая тем самым писателю наиболее близко подходить к исполнению художественной задачи (и не выполнять ее!), то юный герой с его ненаведенным фокусным расстоянием мировоззрения являет собою альтернативу половым конституциям, зацементированным каноническим правом сексуальных инверсий. Подростковость пролонгированного коитуса автоматически и с детской бесстыдностью переходит в юношеское разочарование и сексуальную дисгармонию, имеющую причиной более духовные и возрастные факторы, нежели собственно разочарование в половой аберрации. Не это ли делает образ Клода-Франсуа близким читателю, заставляет с волнением следить за его приключениями и сопереживать имеете с ним?
В наши задачи входит проблема атрибутации романа «Клод-Франсуа». Аргументы и пользу и против авторства маркиза де Сада на сегодняшний день распределились поровну. Изложим лишь некоторые из них хотя бы для того, чтобы показать и подчеркнуть значение литературной загадки, связанной с авторством романа и занявшей свой порядковый номер в ряду загадок и вопросов столетий, вроде таких, как: «Существовал ли Шекспир?» или «Мужчиной или женщиной был шевалье де Jон?».
Несомненно, в пользу авторства маркиза де Сада говорит присутствие в VI главе монолога графа де Клермона, один к одному скалькированного с программы Долмансэ — героя «Философии в будуаре». Уже один этот довод делает предположение некоторой уверенностью. Следующий довод: театральные мотивы в романе «Клод-Франсуа» вызывают навязчивые ассоциации с театральными пристрастиями маркиза де Сада. Вспомним, что его перу принадлежат несколько пьес, в том числе комедии «Вероломный», «Легковерный муж», трагедия «Жанна Ленэ»... С 1790 года маркиз пытается поставить свои пьесы на сцене. В письме от 19 мая он пишет своему нотариусу в Провансе-Гофриди: «В ужасных театрах Валенса, Монтобана, Марселя эти каннибалы каждый день дают представления драмы в английском духе, от которых волосы встают дыбом... Ах, я давно уже понял, что эта славящаяся красотой и изяществом нация, которая поджарила и съела ягодицы маршала д'Анкра, только - и ищет способы для самовозбуждения, дабы показать, что лишь в жестокости и насилии она приобретает свое истинное лицо. Были бы только подходящие условия». К театральным пристрастиям маркиза относится и связь с актрисой Мари-Констанс Ренель, длившаяся четверть века — вплоть до смерти де Сада. Ну а постановка в сумасшедшем доме Шарантон, куда был заключен в 1801 году маркиз де Сад, театральных представлений является своеобразным доводом преданности писателя Мельпомене и ее искусству.
Опубликованные в предисловии нашего издания письма маркиза де Сада в связи с его деловыми интересами к театру «Комеди Франсез» перекликаются с неоднократным упоминанием этого театра в романе «Клод-Франсуа». Более того, сценой соблазнения юного героя являются кулисы упомянутого театра, а временем действия — премьера «Безумного дня» Бомарше. Почти протокольно фиксирует автор историю премьеры пьесы — с несостоявшейся «предпремьерой» в дворцовом зале «Меню Плезир» и состоявшейся «предпремьерой» в замке графа Водрея—Женевилье. Видимо, театральные пристрастия маркиза и театральные мотивы рассматриваемою романа также следует занести в актив спора в пользу положительного ответа.
Своеобразным доводом в пользу авторства маркиза служит интерес, проявленный к роману Михаилом Кузминым. Конечно, можно объяснить совпадением появление в кузминских «Приключениях Эме Лебефа» маркиза Франсуа, сына герцога де Сосье. Совпало и время действия кузминского романа: все тот же осьмнадцатый век: «Только перелистывая миниатюрные, отпечатанные старинным причудливым шрифтом страницы «Приключений Эме Лебефа», читая словно в безупречном переводе какой-нибудь роман французского писателя XVIII века о занимательно-фантастических похождениях бесконечного авантюриста, так неожиданно, но вместе с тем и так естественно обрывающихся на полуфразе, сознаешь, как стеснительна, не к лицу Кузмину маска человека XX века, ему, так полно, так непосредственно переживающему чувствования и ощущения наших прадедов и прабабушек» (Столичное утро, 1907, № 79). Особенности «реконструктивного» стиля и поэтики сю:кетосложения, позволяющие Кузмину представить своего рода метароман XVIII века, отмечал В, Брюсов: «Приключения Эме Лебефа» можно выдать за отрывки старофранцузского романа середины XVIII века...» Приплюсуем сюда же прозаические произведения Кузмина «Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер» (где фамилия героини идентична герою-соблазнителю известного романа XVIII века Шо-дерло де Лакло «Опасные связи»), роман-биографию «Чудесная жизнь Иосифа Бальзаме, графа Калиостро»... Ну и опять легкое совпадение встречает нас в кузминском «Путешествии сэра Джона Фирфакса по Турции и другим примечательным странам»: в главе третьей читаем: «Миновав К л е р м о н, Монпелье и Арль, мы прибыли в Марсель...» Вновь перекличка с романом «Клод-Франсуа».
По воспоминаниям современников, экземпляр «Клода-Франсуа» хранился в библиотеке Константина Сомова, члена объединения «Мир искусства», близкого друга М. Кузмина. Сомову, кстати, и были посвящены «Приключения Эме Лебефа». Видимо, сомовским экземпляром и заинтересовался «самый смрадный грешник» (А. Ахматова). Судя по всему, это было голландское издание на французском языке 1908 года.
В Центральном государственном архиве литературы и искусства (С.-Петербург) в фонде О. Н. Гильдебрандт-Арбениной предположительно хранятся черновики перевода М. Кузмина романа «Клод-Франсуа». Впрочем, как известно, архив М. Кузмина и Ю. Юркуна, остававшийся у О. Н. Гильдебрандт-Арбениной и хранящий тайну, погиб. Не дают ответа кровоточащие дневниковые записи последней 1942 года: «Мне дневники (речь идет о дневниках О. Н. Гильдебрандт за 1920—1930 гг.) не меньше жаль, чем картинки. А Юрочкины, спасенные мною с таким трудом и напряжением! Рукописи, письма — еще жальче. Вся его любовь ко мне!.. Неужели в мире ничего не останется от нее, от нас? <...> А «Нерон»? А ноты? А дневник М.А., который мне торжественно принес Вова Талисайнен (?) <...> раз спасенное — погибло опять?» (23 мая 1942 г. ЦГАЛИ, ф.43б, оп.1, д.7, л.65 об).
К сожалению, не всех людей, упомянутых в дневниках, удалось найти. И тайна Кузмина остается тайной.
Косвенное доказательство интереса М. Кузмина к рассматриваемому произведению маркиза де Сада (?) и косвенное признание этим русским мастером авторства маркиза видим в заметках Клауса Харера «Крылья» М. А. Кузмина как пример «прекрасной ясности» (сб. «Михаил Кузмин и русская культура XX века». Тезисы и материалы конференции 15—17 мая 1990 г. Ленинград, 1990): «Исходя из определения «Крыльев» как философского романа, предлагаемого Шмаковым, отметим Мвисимость повести от примеров этого жанра в XVIII в. (а именно от произведений Вольтера и В. Гейнзе). Разбор дискурса о любви в повести в его связи с основным сюжетом показывает, что «Крылья» — не авантюрный роман «с философскими комментариями» (Шмаков), так как философские декларации имеют сюжетную функцию. Сам дискурс является сюжетом. Таким образом, темой повести является не (гомо)эротика или судьба героя, но дискурс о любви, в том числе, конечно, и однополой. В основе этого дискурса лежит концепция, которая была освоена Кузминым еще в 90-х годах XIX в. и которая была основана на отрицании единой всеохватывающей культуры...»
Думается, тема «М. Кузмин и проблема атрибутации романа «Клод-Франсуа» еще найдет своих исследователей и в нашем отечестве, и за его пределами, поскольку именно здесь может скрываться загадка (для интриги напомним читателям, что бабка М. Кузмина по матери — француженка, внучка актера, прибывшего из Франции в екатерининскую Россию).
Роман «Клод-Франсуа» остался неоконченным, как это нередко бывает с гениальными произведениями. Он обрывается фразой: «И хотя граф де Клермон увидел в некоторых строках неожиданные препятствия для...» Подстегивая любопытство читателей в течение уже двух столетий, неоконченность романа является тем не менее своего рода закономерностью в развитии внутреннего сюжета его. Всякое накручивание приключений во имя занимательности сделало бы рыхлым стройную фактуру романа, лишило его динамической раскручен ности пружины фабулы. Впрочем, если когда-либо отыщется окончание романа, мы будем рады признаться в собственном заблуждении.

Представляем читателям другую точку зрения на проблему атрибутации романа «Клод-Франсуа», принадлежащую современному исследователю Дж. Пауэллу. Статья публикуется в сокращении.

Дж. Пауэлл

УДИВИТЕЛЬНЫЙ ПАЯЦ, КОТОРОГО ПОЭТ ДЕРЖИТ ЗА ВЕРЕВОЧКУ...

...Атрибутация романа «Клод-Франсуа, или Искушение добродетели» («Claud-Francois ou La tentation de la vertu») интересна хотя бы потому, что читателю может быть представлен новый автор, чье имя не внедрено в массовое, сознание, а произведения (точнее, произведение) не введено в литературный оборот и круг чтения. Кто же он, автор (несомненно, одаренный!), укрывшийся под именем «Маркиз де Сад»? Что побудило его это сделать? Какие произведения еще принадлежат его перу? Мы не беремся ответить на все эти вопросы, и наш труд далек от исчерпывающего знаменателя.
Нам представляется, исследование вопроса может идти по двум руслам: лингви стическому и хронологическому. Лингвистический аспект (на стыке с литературоведением и историей литературы) подводит нас к выводу, что собственно «понятий ная» сфера романа отсутствует, будучи замененной сферой «символической*. Многочисленные реалии и документальные — порой чисто репортерские — сцены не введут в заблуждение искушенного читателя романа. Мы имеем дело с произве дением символического замысла и претворения, структура которого расположена в координатах романтизма, а метафорический строй позволяет назвать автора «поэтом текучих образов» («images liquides»). По поводу последнего следует заметить, что именно так называли современники Сент-Бева. Но об этом ниже.
Итак, символ господствует над реалиями и бытом романа. Отсюда вступление в действие механизма, определенного П. Пави: «В соответствии с традицией, отличной от симптоматического мышления Фрейда, символ ставится над понятием, и такие мыслители, как, например, Юнг, Керени, Элиад, связывают символ «с усилием выражения того, что в интимном опыте психического или в коллективном бессознательном выходит за пределы понятия, не подвластно понятийным категориям, что, следовательно, не может быть, строго говоря, показано, но, однако, может «мыслиться», узнаваться через формы выражения, в которые вписывается стремление человека к необусловленности, абсолюту, бесконечности, целостности, то есть, говоря языком религиозной феноменологии, к открытости святости» (Вернан) (Patrice Pavis. Dictionnaire du theatre. Paris, 1987)
«Необусловленность» поведения главного героя и его окружения подчиняется правилам игры: «пара злодеев» искушает ангела. Тема довольно затаскана во французской и мировой литературе. Взять ту же «Философию в будуаре», бесспорно принадлежащую перу маркиза де Сада, с ее героями — госпожой де Сен-Анж и Долмансэ! «Наставники порока» успешно действуют и в другом великом романе «антивоспитания» XVIII века — «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Они благополучно перекочевали в следующий век и обосновались в повести Теофиля Готье «Без вины виноват» («Les rouds innocents». Примечательно, что второе название повести — «Невинные распутники»!), где некий авантюрист Рудольф Гюбнер и модная проститутка Амина пытаются ввести в заколдованный круг порока невинного юношу. Как видим, «наставники порока» кочуют по всей французской литературе, словно провинциальные актеры в своих кибитках, и отдавать пальму первенства нашему маркизу по меньшей мере опрометчиво!
Кто же он, автор романа? — спросим мы себя вторично. Кто тот, кто создал действо, в котором «тело (по П. Пави) в представлении определяется тавтологически: тело, которое участвует в представлении и обладает специфическими, отличными от повседневного тела свойствами»? Обратимся к хронологическому руслу нашего разговора. Сюжет романа, его существование в координатах, как мы уже говорили, французского романтизма заставляют предположить время его создания — первую треть или первую половину XIX века. Методом исключения мы смело выводим из игры А. де Мюссе, О. Сенакура, А. Ламартина, В. Гюго, А. де Виньи... Автором не может быть ни плодовитый графоман Ж. Сюар, ни сохранивший приверженность классицизму А. Суме, ни помешавшийся на дидактике александрийского стиха аббат Делиль. Сомнительно искать автора в кругу закоренелых романтиков типа Жюля Лефевра или Казимира Делавиня. Поль Лакруа («библиофил Жакоб») исключается из игры по причине журналистского склада творческого характера. Представители «литературы ужасов» — ветви с древа романтизма Ш. Нодье, Ж. Жанен, П. Борель — не подходят, ибо слишком часто ставили в знаменатель своих произведений самоубийство. Не следует останавливать внимание и на тех, кто отдал дань переводу Шекспира или Данте (Эмиль Дешан, его брат Антуан Дешан, Жан-Франсуа Дюеис...).
Как видит читатель, мы не упомянули Шарля Сент-Бева — того самого «поэта Текучих образов», о котором вспоминали выше. А ведь в пользу подобной мистификации говорит «Жизнь Жозефа Делорма», принадлежащая его перу. Было бы соблазнительно увидеть в Клоде-Франсуа альтернативу Жозефу Делорму — юноше, вступающему на стезю жизни в идеальном облике романтического героя: «Его не раз находили на том же месте и в той же позе, в которой видели утром, но с лицом, залитым слезами», «Порой ему мерещилось, что он с триумфом возвращается из победоносных странствий.,,», «Жизнь его была подчинена мягким и человечным моральным правилам, выработанным Даламбером...» и т. д. Законы искусства допускают диктат автора над героем, в том числе и такой, о котором Дидро писал: «Это удивительный паяц, которого поэт держит за веревочку и которому он каждой своей строкой указывает ту настоящую форму, какую тот должен принять».
Прибавим к этому аргументу тщеславия, подвигающему каждого автора на создание героя — антипода своему предыдущему герою, еще один аргумент: литературный путь Сент-Бева начался именно с книги-мистификации. Отчего бы ему не продолжить движение по протоптанной дороге? Ведь перспектива сделать героя свободным от комплексов социальной ущемленное, иными словами — сыграть в теннис по правилам бейсбола — не может не привлекать юный ум своей сумасбродностью!
Контрдоводы находим в питательном бульоне века, когда изящную словесность Франции заполонили мистификации от литературы. В 1803 году выходит сборник произведений средневековой «трубадурши» Клотильды де Сюрвиль. Автором его был ( офицер и поэт Оноре де Сюрвиль (кстати, второе издание этой книги Ш. Нодье подарил Сент-Беву в 1828 году. Sic!). Бальзак подписывает свой роман «Фальтюрн» именем аббата Савонати (1820). Ю. Рабб приписывает роман «Кентавр» Анджело Лесто (1822). А. Же выпускает «Обращение романтика, или Рукопись Жака Делорма» (опять Делорм!). И конечно — неповторимый Мериме с его «Театром Клары Гасуль» (1825) и «Гузлой, или Песнями западных славян» (1827, последние были подписаны именем Иакинф Магланович).
Немало произведений выходит в это же время анонимно.
Назовем сборник «Поэм» Виньи и первое издание «Поэтических раздумий» Ла мартина. Вряд ли кто-нибудь из упомянутых литераторов захотел сыграть в одну игру дважды!
...Путем сравнительных анализов и психологических изысканий...* представляется возможным остановиться на двух кандидатах. Первый — литератор Ренье д'Эотурбе, тот, что в предисловии к роману «Луиза, или Горести веселой девицы» (Париж, 1830) писал, в свою очередь, переодевшись аббатом Тиберже: «В наше время появилось столько великих людей, что слава стала банальной; кажется, что ее никто уже и не пожелает; каждый от нее отворачивается и оберегает себя от нее; один, чтобы укрыться понадежнее, называет себя Жозефом Делормом, другой — Жаком Делормом, третий — Жакобом Библиофилом; этот — Кларой Гасуль, тот...» и т. д
Второй предполагаемый кандидат в авторы романа — третьесортный литератор Этьен де Траси, по-видимому, дальний родственник лидера популярной в эпоху Реставрации философской школы «идеологов» Дестюта де Траси. Примечательно, что с последним в 20-годах вел знакомство и Сент-Бев, посещая курсы лекций в «Атенее» — коллеже, основанном еще до Великой революции. Если первым кандидатом двигало тщеславие, то вторым — желание поиграть в ушедший век мушек и пудреных париков, возродившееся впоследствии в России в начале XX века (Сомов, Бенуа, Судейкин, Бакст...).
На этих именах и следует сосредоточить дальнейшее внимание, если будущим исследователям романа «Клод-Франсуа» он покажется достойным того.

*Мы опускаем научную часть статьи, имеющую целенаправленный интерес для специалистов (Примеч. ред.)

P. S. И как ни странно, именно эпиграф, предпосланный Сент-Бевом своему «Жозефу Делорму», наиболее подходит роману «Клод-Франсуа»: «Sic egoeramillo tempore et flebam amarissime et requiescebam in amaritudine» — «Таким я был в то время, и искал горчайше, и в самой этой горечи находил успокоение» (Блаженный Августин. Исповедь, кн. IV).